[As obras de José Guimarães vão seguindo o seu rumo por mares já navegados e assim “Novos mundos ao mundo irão mostrando” (Lusíadas, canto II). O seu criador, à semelhança de um marinheiro, entre vários portos, acosta ora em Paris, ora no Japão, ora no seu ateliê de Lisboa, espaço esse de onde se pode entrever o Tejo.]
José de Guimarães é português. Como os seus antepassados, ele percorre os mares de todos os continentes e, como eles, coloca, nos locais onde acosta, estranhos objectos, futuros testemunhos da sua passagem.[a]
Collete Lambrichs
José de Guimarães ocupa, desde os anos 60, um lugar predominante no panorama da pintura portuguesa. Artista multifacetado, busca a essência das coisas e o seu lado invisível, navegando assim, de mar em mar à procura de uma alteridade perdida[1], numa peregrinação pontuada de encontros e acasos com culturas orientais, africanas, ocidentais e latino-americanas. Este nómada do século XXI, encetou, já no século passado, uma longa viagem pelos quatro continentes à procura dos arquétipos de um tempo mítico. Assim sendo, a sua obra enraíza-se no passado para compreender o futuro. De forma ontológica e longe de quaisquer saudosismos de um tempo glorioso, o artista revisita a literatura mundial e alguns mitos portugueses (camonianos, sebastianistas, pessoanos) reinventando-lhes um ciclo de temporalidades e uma celebração apoteótica do reencontro do eu com o outro.
Salienta-se o seu fascínio pela epopeia que levou os portugueses a andarilhar “Por mares nunca de antes navegados” (Lusíadas, canto I)[2], em direção a um infinito desconhecido e ao marítimo caos obscuro que conduziu inevitavelmente à mestiçagem tão presente nas obras deste artista. Resultante desse encontro destaca-se, entre outras, a série “Negreiros e Guaranis”[3] exposta em 2010. (fig.1-2). Assim sendo, num processo de celebração e num ato de fiat lux perante a cultura planetária, cada uma das obras pictóricas, esculturais, instalações ou caixas relicários, de José de Guimarães, constituem um desafio e um puzzle para resolver. Trata-se de uma profunda reflexão e “criação-recriação”[4] da história tal com refere Eduardo Lourenço, nos seus belos ensaios. “O homem sonha, a obra nasce”[5] estes versos pessoanos foram certamente importantes para o pintor que, em 1968, redigiu o primeiro “manifesto aos pintores inconformistas”[6] intitulado “Arte perturbadora”.
Segundo ele, e na senda pessoana, “a arte é magia, é sonho, é criação”. José de Guimarães parte das formas, da ruptura, do encontro, do enigma e da mutação para criar. Sem nunca ter excluído a determinante intenção de ser arqueólogo e de fomentar uma “arqueologia do saber”[7], tal como a entende Michel Foucault, longe de um modelo estático e em desuso. Deste modo, não será o artista um transmissor de alfabetos transculturais que estabeleceu a ponte entre o passado e o presente? Digamos que, nesta encruzilhada de mundos e viagens, as suas origens foram determinantes, pois inserem-se num topos histórico e cultural.
Biografia de “José, o navegador”[8]
José Guimarães nasceu em 1939 na cidade berço de Portugal – Guimarães, onde viveu até aos 22 anos, altura em que vem para Lisboa prosseguir os estudos de engenharia, desenho e de gravura. Desde muito cedo, aventura-se com o trabalho de terreno e começa a exercer seu segundo ofício, digamos: o de etnólogo. O interesse pelo lado antropológico das coisas ocorre logo na infância. A cidade de Guimarães é terra onde abunda material arqueológico: presença celta, romana, tradições seculares, cortejos religiosos e romarias onde se celebra a morte e a ressurreição. Existe aqui também todo um lado místico e simbólico que fascina o artista e que encontrámos nas suas obras nomeadamente na referência à morte. Sem dúvida, tantas formas e histórias as pedras do passado têm para contar. Rapidamente o contacto telúrico com a terra berço vai dar lugar à comunhão com outra não menos importante força, visível até hoje no seu trabalho: o mar. O mar está na base de todos os encontros. Para o artista o mar e a viagem andam juntos. O que lhe apraz nas viagens é o facto de “descobrir, de procurar novos motivações que só encontramos em locais diferentes daqueles onde vivemos”[9]. Talvez a resposta esteja algures na eterna viagem. José de Guimarães, para quem a poesia é muito importante, instala-se nos mares do mundo, com uma certa “intranquilidade” e deixa-se levar pelas paisagens que se oferecem aos seus olhos e pela história que rodeia cada uma das coisas. Antes de tudo ele “instala” o olhar permitindo que o pictural e o verbal se cruzem num jogo de significados.
Em 1967 ao serviço do exército português, vai para Angola como oficial de telecomunicações durante 7 anos. Cumpre-se aí o ritual de iniciação e despertar para a consciência de um império que mais do que colonialista se tornou num império de sentidos que levara o artista a repensar a sua própria identidade e a criar um universo iconográfico único e pessoal[10]. A proximidade com artistas locais, a vivência com a cultura dos povos tribais, mas também com os meios intelectuais fez dele um artista contestatário. Em 1968, em pleno auge da opressão artística e política, lança um grito de apelo com o Manifesto “Arte Perturbadora! Manifesto aos pintores inconformistas”. Estes dezanove mandamentos exaltam a arte subversiva, citamos apenas algumas das ideias do manifesto que ainda se mantêm de atualidade 40 anos depois: “Ó pintores do meu tempo, deixai que a história glorifique o esforço da incompreensão e caminhai triunfantes com a arte perturbadora dos espíritos acomodados na pequenez da auto-suficiência”; “a arte é a imagem da introspecção, jamais a introspecção da imagem”; “a arte é a realidade do sonho”; “o sublime está na metafísica e na redescoberta do homem pela arte perturbadora!”. O manifesto dá início a um percurso vitalício de engagement à mercê da arte, sobretudo ao serviço de uma união de mundos em perpétua mudança.
Trajetória de um encontro: ressonância de morfemas simbólicos
A revelação das formas deu-se em Angola, como ele mesmo o refere[11]. África é apenas um ponto de partida, o que fascinou o artista foi sobretudo o poder da palavra nas sociedades tribais com as quais José Guimarães cedo se identificou através do estudo da etnologia. Depois dessa experiência, digamos quase de “transcendência”[12], para usarmos os termos de Emmanuel Lévinas, o real, o pictórico e o imaginário uniram-se dando à luz uma outra forma de expressão mestiça e sincrética. Ele criou aquilo que até hoje é considerado como uma das suas obras mais emblemáticas “O alfabeto de símbolos” (1970-1972), um misto de pintura e escultura (fig. 3).
Este conjunto de 150 peças constitui um complexo sistema de códigos desenvolvidos a partir dos pictogramas utilizados pela etnia dos Ngoygos do enclave de Cabinda. O projeto representava uma espécie de esperanto das formas, sem dúvida pretendia ser um contributo para a paz num período conturbado da história. O alfabeto, tal como já o eram os olifantes de marfim afro-portugueses, é um sincretismo resultante de uma forma de pensamento que mistura arquétipos das duas civilizações. No entanto, não se trata apenas de unir a cultura africana e portuguesa, mas sim de decompor o que o olhar vê, de o reinterpretar com signos e confluências múltiplas. E, para isso, José de Guimarães cria uma série de recortes abstratos mais ou menos geométricos, de puzzles, ora humanos, ora híbridos, onde abundam silhuetas que se intercalam e sobrepõem à maneira de uns ex-votos. Este alfabeto de símbolos, este padrão, abrirá caminho para uma infinidade de variações, revisitadas pelas sucessivas viagens. O artista propõe uma nova leitura semiótica do mundo. Sem dúvida, o alfabeto mereceria ser estudado com mais profundidade, pois constituiu, a meu ver, uma das experiências de interculturalidade mais ousadas e complexas da pintura contemporânea portuguesa. Um caos de formas onde o gesto do pincel evoca o gesto da escrita. Assim sendo, cada símbolo deste alfabeto de formas remete para uma certa capacidade da transmutação da matéria como considera o filósofo Jean-Michel Rey[13].
Desde 1974, data do regresso de Angola, que José Guimarães percorre os grandes mestres da pintura mas também os clássicos da etnologia, antropologia e da literatura. Diríamos que começa para ele o período das epopeias e da passagem do cabo, desta vez o das tormentas, como anteriormente referimos, pois nos anos 80, o artista imerge nas representações da história portuguesa. Há toda uma criação em torno da literatura portuguesa e dos ícones dos descobrimentos. Surgem figuras míticas, como “Camões e D. Sebastião”, 1980, (fig. 4)
o “Naufrágio de Camões”, 1980, (fig. 5); “Camões”, 1981 ou as esculturas em papel pintado “D. Sebastião”; 1985, “Camões”; 1985, “Rei D. Pedro”; 1985, D. Inês de Castro, entre outras personagens que vieram integrar uma exposição em Sintra intitulada «Por Mares Nunca Antes Navegados» em 1992.
Deste ciclo fizeram parte um conjunto de obras resultantes da leitura dos Lusíadas, “As variações camonianas”[14] (fig. 6-7) realizadas em guache sobre papel, ele mesmo fabricado pelo pintor. Estas obras constituíram a representação portuguesa na XVI bienal de São Paulo, no Brasil em 1981[15], e demonstram a grande capacidade do pintor de tirar partido do símbolo nacional por excelência. Se atentarmos em algumas das ilustrações da (fig. 8) percebemos que o alfabeto de formas continua sempre presente. Repara-se na minúcia, com que o pintor à semelhança do etnólogo representa os pormenores deste outro alfabeto camoniano. Trata-se de uma linguagem que se assemelha à magia. Em suma, são “formas simbólicas” às quais os iniciados podem recorrer para se orientarem. Com estes desenhos estamos longe do pathos épico ou trágico. A arte tem este valor sociológico, José de Guimarães desconstrói os heróis, revisita mares, reinventa e recompõe os Lusíadas com o seu imaginário.
Note-se ainda o vocabulário desenhado “Tirar Inês ao mundo”, “Ah! Minha Dinamene”, “É solitário andar por entre a gente”, “Camões lendo os Lusíadas” na (fig.9). Estamos num vai e vem de conotações visto à luz de um jogo intersemiótico. Este trabalho convida à reflexão entre a relação imagem poema. Segundo Nuno Júdice:
“As imagens do poema são de dois tipos: […] as que se ligam à memória – e que, por isso, encontram na coincidência vivencial poeta-leitor a sua motivação; e as que são criativas, obrigando o leitor a entrar no imaginário do poema para descobrir o que dá consistência à imagem, assim encontrando uma nova experiência”[16].
O artista, por seu turno, mostra poeticamente até que ponto um símbolo, seja ele uma letra do alfabeto chinês ou uma escarificação tribal, ou a interpretação de um verso camoniano, pode ser uma irónica e lúdica revindicação democrática da cultura levando-me mais uma vez a proceder a uma leitura do seu trabalho à luz das ideias de Eduardo Lourenço[17]. Está-se perante uma certa mundialização destes símbolos híbridos num receita condensada. Pois, junta-se ao imaginário português uma boa dose de imaginação, criada pelo pintor, que culmina com a interpretação do espectador de cada um dos continentes. Não faltam monstros em todos os desenhos, corpos deformados, formas geométricas em mutação e uma atitude cómico grotesca. Facto que remete para certas ilustrações de antigos mapas, em que monstros, plantas e figuras mitológicas surgiam em partes incógnitas do oceano na época das grandes descobertas[18]. De algum modo, o pintor guarda sempre a sua vocação de etnólogo. José de Guimarães é um artista lúdico e irónico que tende a abolir fronteiras, em suma, tece uma análise sócio-psicanalítica de um país e da sua história usando o humor como arma na acepção de Umberto Eco. No entanto, o olhar deste artista é sempre o de um português, o passador de histórias universal ou o cúmplice. Aquele para quem a arte é um pretexto para filosofar com pictogramas e formas em devir.
Para concluir, lembremos que a partir dos anos 80 começa um período de grande reconhecimento internacional em que o pintor acumula exposições. Este é o artista português com mais projeção internacional, só no Japão realizou mais de 400 obras públicas[19]. Refira-se ainda que nunca deixou de levar marcas da cultura portuguesa e que Luís de Camões, ou ainda D. Sebastião, (fig.10) um dos seus papagaios de papel voou em 1989 em Himeji no Japão[20] (fig.11) cinco séculos depois da chegada dos portugueses a este país.
Como realça Harald Szeemann, “Il n’y a pas de visionnaires sans racines”[21]. José Guimarães levou para o Ocidente, o Oriente e a América, as cores do céu e do mar, o vermelho universal, a cor do fogo, da criação e da vida. O artista interessa-se pelas culturas primitivas, mas o seu olhar não envereda pelas vias do exotismo mais sim pelo caminho da alteridade na tentativa de pensar o homem para além dos limites, da racionalidade e da identidade.
Desde 2003 José de Guimarães começou outra epopeia, a construção de caixas relicários (fig.12) que são uma síntese de todos os continentes e todas as uniões do Brasil ao Japão. Estamos perante um artista que concentra o mundo num rectângulo, ou então fecha os males numa caixa de Pandora que só se abre para espalhar o esperanto das culturas. Este artista coloca-nos a nós espectadores perante um série de questões estéticas, filosóficas e até mesmo identitárias tal como o entende Claude Lévi-Strauss.[22] Mas essa questão, por si só, poderia ser motivo para um outro debate.
Baudelaire embarcou com a morte numa longa viagem obscura, apenas guiada pelo fogo interior, o que ilumina o coração dos homens. O que atrai o Homem é ver no mar os limites da terra e esta simbolizar o confronto das forças universais. As obras de José Guimarães vão seguindo o seu rumo por mares já navegados e assim “Novos mundos ao mundo irão mostrando” (Lusíadas, canto II). O seu criador, à semelhança de um marinheiro, entre vários portos, acosta ora em Paris, ora no Japão, ora no seu ateliê de Lisboa, espaço esse de onde se pode entrever o Tejo. Nesse lugar somos transportados por uma caravela colorida, de sala em sala e metaforicamente atravessamos continentes. Para criar, o artista parece não prescindir dos artefactos tribais de onde emana a força de culturas antigas. Apropriando-se da memória do mundo, José de Guimarães tenta voltar a unir aquilo que o espaço, a história e os próprios homens separaram: a Humanidade.
Nota: Agradecemos a José de Guimarães pela disponibilidade e cedência dos direitos das imagens para esta publicação.
[a] Philippe Jones, Jean-Pierre Van Thiegem, Collete Lambrichs – José de Guimarães – les voix nómades, Bruxelles, Parc Regional Tourvay- Solvay, 2007.
[1] Cf. Emmanuel Lévinas, Altérité et transcendance, Saint-Clément, Fata Morgana, 1995.
[2] Luís de Camões, Os Lusíadas, Porto, Porto Editora, 1997.
[3] José de Guimarães, Negreiros e Guaranis, Algarve, Algarve10, 2010.
[4] Eduardo Lourenço, A nau de Ícaro, seguido de A imagem e miragem da Lusofonia, Lisboa, Gradiva, p. 188.
[5] Fernando Pessoa, “O Infante”, Mensagem, Lisboa, Assírio & Alvim, 1998.
[6] Texto publicado pela primeira vez em 1968 no Jornal ABC de Luanda.
[7] Michel Foucault, Arqueologia do saber, Lisboa, Almedina, 2005.
[8] Expressão de Achille Bonito Oliva in Pierre Gaudibert, “José de Guimarães e a África profunda”, José de Guimarães: 1962-1992, Lisboa, CAM, 1992.
[9] Entrevista do pintor a Vânia Fonseca Maia, “Entre raízes do Mundo”, Visão, Lisboa, quinta-feira, 12 de Março, 2009.
[10] José de Guimarães é hoje o maior colecionador de arte Africana em Portugal. A sua coleção integra o espólio de vários museus europeus e pode ser vista em Portugal no Centro Internacional das Artes José de Guimarães. (accessível online: http://www.guimaraesturismo.com/pages/454?geo_article_id=1386)
[11] Cf. José de Guimarães, Arte perturbadora, Lisboa, Ed. Afrontamento, 2000, p. 110.
[12] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini: essai sur l’extériorité, Paris, Le Livre de Poche, 2006, pp. 28-9: “[…] le rapport du Même et de l’Autre […] est le langage. Le langage accomplit en effet un rapport de telle sorte que les termes ne sont pas limitrophes dans ce rapport, que l’Autre, malgré le rapport avec le Même, demeure transcendant au Même”.
[13] Cf, Jean-Michel Rey, Le tableau et la page, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 10.
[14] José de Guimarães e Vasco Graça Moura, Ciclo Camões: 1979-1981, Lisboa, Edições Sarmento de Guimarães, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.
[15] José de Guimarães e José Augusto-França, Versões camonianas, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Lisboa, 1981.
[16] Nuno Júdice, As máscaras do poema, Lisboa, Aríon, 1998, p. 53.
[17] Segundo Eduardo Lourenço, “O exercício do poder concreto torna-se lúdico, a sua relação com a violência abstracta, ou ritualizada, e por fim, pode pretender mesmo ser um subproduto de uma realidade ou de uma esfera mais nobre, a cultura.”, O esplendor do caos, Lisboa, Gradiva, 2002, p. 117.
[18] Cf. Catherine Hofmann et al, L’âge d’or des cartes marines: quand l’Europe découvrait le monde, Paris, Seuil, Bibliothèque nationale de France, 2012.
[19] Cf. Pierre Restany, José de Guimarães: le nomadisme transculturel, Paris, Ed. de la Différence, 2006 e João Serqueira e Rui Teixeira, José de Guimarães: arte pública, Lisboa, Fundação Fernão de Magalhães, 2010.
[20] Esta mítica figura de quatro metros de comprimento chegou a Portugal em 1990 para ser exposta. O autor refere que a sua intenção também foi irónica e numa entrevista refere que “(…) As sociedades europeias dão aos cidadãos esperanças que fazem bocejar. De quatro em quatro anos aguardamos o aparecimento do Salvador. É uma engrenagem maquiavélica. O mito de D. Sebastião é isso mesmo. Quando visitei o Japão, imediatamente me ocorreu lançar esse mito do Salvador da pátria no céu do Extremo Oriente e depois fazê-lo atravessar vários países até chegar a Portugal”, José de Guimarães, Arte perturbadora, p. 125.
[21] Harald Szeemann, “Il n’y a pas de visionnaires sans racines” in Pierre Restany, José de Guimarães: le nomadisme transculturel, p. 33.
[22] “É necessário adoptar um ponto de vista duplo: por um lado, interrogar-se sobre a maneira como a nossa própria cultura e as diversas disciplinas tentam cada uma resolver o problema da identidade, questionando-as sobre a ponto de vista particular de cada uma”, Claude Lévi-Strauss, L’identité, Paris, PUF, 1987, pp. 9-10 (tradução minha).
Agradecemos a José de Guimarães pela disponibilidade e cedência dos direitos das imagens para esta publicação.
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