Almada e Amadeo: duas almas levantadas, dois pintores que concebem o ato de ver como a via privilegiada de acesso ao real, como ato que radica numa realidade originária, polarizada entre o visível e o invisível, a partir de uma dimensão maioritariamente inteligível (em Almada), e sensível (em Amadeo), sendo que, em ambos os artistas, uma e outra tendem a harmonizar-se num Todo. Para Almada, artista e filósofo, a sua conceção do ato de ver resgata a suspeita que pendeu historicamente sobre a ocularidade, desde Platão a Descartes. A partir desta realidade, apresenta-se a arte como um meio de revelação da verdade: “Arte era a solução”, afirmou Almada, anos mais tarde. E não apenas a solução para aquele tempo, como, em larga medida, para o nosso, dentro do qual a noção de “belo” progressivamente se reconfigurou, como já se reconfigurava à época desses “dois grandes poetas de Orpheu: Sá-Carneiro e Amadeo”, como escreveu Almada, em balanço do movimento órfico, meio século depois.
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Do Orpheu ficariam, entre outras, pelo menos mais duas altíssimas individualidades: Santa-Rita Pintor, cujo espírito era “só espírito”, e Raúl Leal, “filósofo (à Apocalipse)” (nas palavras de Almada), num arco de pensamento, arte e vida congraçados, cuja pedra de volta guarda o legado poético-filosófico de Fernando Pessoa. Apropriados pela sociedade que lhes sobreveio, a “modernidade” que reclamavam, e de que se reclamavam, era toda ela pessoal, que não “cabe senão em pessoa individual”, aí se realizando o fundamento universal da sociedade. Esta última afirmação de Almada merece esclarecimento: o universal manifesta-se individualmente no artista, em quem arte e vida jamais se separam, e no modo sob o qual as referências culturais do povo, a que o artista pertence, foram por ele assimiladas. Porém, a verdade da arte é para Almada um permanente decifrar, e simultâneo “ressimbolizar”, do real verdadeiro através dos símbolos — o que ficou de Orpheu foram “garatujas”, disse ele, indiciando, no seu particular modo de “ver”, uma gnoseologia do sensível.
Orpheu assinala ainda o reencontro entre as letras e a pintura — separadas desde o século XV, última vez que se reuniram em Portugal (Almada dixit) —, irmanadas de novo no ato de ver, génese do conhecimento poético do mundo. O conhecimento poético é – na conceção iniludível de dois dos mais importantes movimentos artísticos e culturais do século XX, a saber, o movimento neorromântico da Renascença Portuguesa, e o movimento modernista de Orpheu – um continuum que compreende a arte nas suas diversas expressões e realizações históricas. Dentro do conhecimento poético do mundo, o ato de ver assenta na inseparabilidade da dimensão sensível e inteligível, como exemplifica uma vez mais Almada com o encontro entre Amadeo e Pascoaes, na paisagem do Marão, em impossível definição de literatura, vocábulo “pejorativo em dias de Orpheu” (sublinhado de Almada).
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Falecido precocemente em 1918, com apenas trinta e um anos, Amadeo deixou delineado o seu “pensamento” maioritariamente na sua obra plástica, mas também nas entrevistas, na correspondência, nos apontamentos dispersos por agendas, e no testemunho privilegiado de Almada, incansável amigo, e admirador, que muito cedo intuiu as linhas mestras da sua obra e da sua personalidade artísticas.
A defesa por Amadeo de uma conceção da arte inseparável da vida, como refere na célebre entrevista ao Jornal O Dia, em 1916, não esconde a sua já consistente personalidade artística, personalidade que Almada considerava ser o mais difícil de conseguir (primeiro, é necessária a personalidade artística, só depois virá a arte, afirmou). Por outro lado, e como demonstrará a posterior rejeição do Futurismo por Amadeo, essa conceção parece não caber no espartilho do elogio da vida moderna assente na apologia da máquina e da velocidade. No campo concreto da arte, a crítica que Amadeo fará da mimese, concebida como cópia decalcada do real visível, é feita em nome da necessidade do artista encontrar a sua personalidade, a sua “alma”. Explicitará:
“nós, os novos, declaramos que é necessário desprezar todas as formas de imitação e glorificar todas as formas de originalidade”.
Sem grande espanto, podemos compreender melhor as palavras que dirige ao seu tio Francisco, em carta enviada de Bruxelas aquando da sua visita a uma exposição de pintura flamenga (Pamplona, 1983, p. 57). Para Amadeo, nem mesmo a (já dessacralizada) dimensão simbólica da perspetiva centralizada, como tentativa de representação do “encontro” do mundo divino e terreno, salva a arte renascentista por comparação com a pintura gótica, fruto de “grandes emoções” e das “almas elevadas”: “hoje os artistas preocupam-se com a realidade, pretendem imitar a natureza, como se ela fosse imitável, não sentem emoções grandes porque são neutras de nascença as suas almas” (Pamplona, 1983, p. 57). Neste contexto, que é afinal o contexto de toda a obra de Amadeo ao longo de uma década, estamos em crer que é sobretudo a complexa noção de realidade, e as relações entre a arte e a natureza, que o pintor procura clarificar para si mesmo, o que o leva a afastar-se voluntariamente do naturalismo, como é sabido, mas não propriamente de uma noção de realismo, assente numa conceção de realidade não objetiva, de que se reclamavam, aliás, Gabo, Pevsner, ou Malevich, sem prejuízo do caráter determinado da figura do “quadrado”.
O quadrado, cuja conceção Almada e Amadeo perfilham na obra «K4 – O Quadrado Azul», seria fundamentado teoricamente por Almada, como veremos.
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Almada procura solucionar esta questão, quando afirma que toda a pintura é realista, por assentar na simultaneidade do “binário antinómico” geométrico-naturalista. Ou seja, tal como acontece nos números, ou nas figuras geométricas, há uma realidade que aparece concretizada na figura ou no algarismo, e uma outra que é a “espacialidade”, ou a “quantidade” abstrata. Ambas “concretizam”, e dão corpo a “duas visualidades”. Esta posição, que aparentemente é partilhada pelos dois pintores, parece ultrapassar os dois paradigmas da historiografia portuguesa atual acerca do nosso modernismo, a saber, o modelo de interpretação histórica que reclama para Amadeo um protagonismo relativo, por comparação com o ideal formal dos artistas modernistas, com os quais conviveu em Paris (França, 1972, pp. 69-73), e aquele que situa a obra do malogrado pintor, segundo um critério maioritariamente formal também, como o corolário tendencialmente abstracionista do modernismo, e cujo momento precursor é encarnado pela pintura simbolista de António Carneiro, e em parte na obra de Aurélia de Sousa (Almeida, 2016, pp. 79, 87). Porém, o abstracionismo, como possível ponto de chegada do modernismo, não se concretizou, e em Portugal foi contrariado pelo Presencismo, pelo Neo-realismo e, em parte, pelo Surrealismo.
A noção de “originalidade” surge em Amadeo enquanto virgindade necessária à renovação das formas, ou seja, enquanto proximidade à origem, a única e verdadeira fonte da arte. É esta posição não racionalista e não formalista de Amadeo que parece aproximá-lo de Almada, e do entendimento comum de que há na arte uma natural harmonia entre a dimensão “transcendentalista e imanentista” (Almada), sobre a qual se vislumbra o que de permanente existe naquilo a que chamamos Arte, e o que muda na sua manifestação através das formas em cada tempo. Já o que Amadeo chamará de “antigo” é a artificialização da pintura por via da sua relação formal com um conceito estereotipado de natureza.
Quando o pintor de Manhufe afirma, em carta a Robert Delaunay, que trabalha “d´aprés nature” (Ferreira, 1981, p. 134), vastas são as implicações desta posição estética, corroboradas, por exemplo, pela preferência pelo óleo, e pelos seus efeitos e transparências, assim como pelo seu desdém progressivo face ao Cubismo e ao Futurismo, e ao desprezo “futurista” pela natureza. Aliás, a rejeição da possibilidade de imitação da natureza potencia a vibração emocional como uma das características em que assenta a sua criação artística.
Como escreveu: “a Arte tal como a sinto é um producto emotivo da natureza. A natureza fonte de vida, de sensibilidade, de cor, de profundidade, de ação mental, de poder emotivo, etc.” (Pamplona, 1983, p. 64).
Afastado de qualquer extremo subjetivista ou formalista, Amadeo pressente que a alma, como refere, é o veículo da arte, pois que buscar a base da realidade na natureza é uma pretensão vã. O artista apenas se serve das coisas visíveis da natureza, dentro de uma relação animada, para captar a força invisível que as sustenta e as faz aparecer. Será também esta posição que poderá justificar o seu afastamento não só em relação ao naturalismo, como aos seus colegas artistas portugueses, e à arte francesa sua contemporânea (Alfaro, 2016, p. 123).
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Na referida entrevista ao Jornal O , o pintor de Manhufe surpreende pela convicção das suas palavras. Mas, quando utiliza voluntariamente frases ou passagens dos manifestos futuristas seria apenas para anunciar a mundividência correspondente às novas formas reclamadas pelo tempo, e a cujo apelo acede desde o primeiro momento, quando abandona o curso de arquitetura em que se matriculara em Lisboa, para frequentar um curso de pintura em Paris, sob a orientação de Anglada-Camarasa.
Na verdade, a pintura é um modo de apreensão e conhecimento do real, e este surge, para Amadeo, da já referida vibração emocional estabelecida entre o pintor e a natureza, e a sua força simultaneamente imanente e transcendente, mediada por aquilo a que Almada chama “imaginação”, ou “abstração”, para seguirmos com rigor o seu pensamento. A abstração situa-se aquém e além do natural visível, mas com ele se relaciona através dos sentidos, buscando uma harmonia entre todos os elementos do universo. Disso seriam as vanguardas a tradução à época:
“estes ismos que se criam a Arte e a Ciência, e as letras e a pintura, para reencontro do seu ancestral encontro, não são mais que a imitação da natureza, na mecânica fisiológica dos nossos cinco sentidos: para que um dos sentidos seja, é necessário que os outros quatro estejam. A nossa melhor faculdade, a capacidade de abstração, não podia ser exalada senão da própria natureza física” (Negreiros, 1965, p. 24).
Ainda quanto ao “ato de ver”, e à semelhança de Amadeo, Almada exerceu-o na sua prática artística (pois ser artista implica uma apreensão gnoseológica do mundo) e teorizou-o segundo bases especulativas a partir do sentido da visão. Aliás, a relação entre o visível e o invisível, ou melhor, o que de “invisível” poderá manifestar-se no visível enquanto fenómeno estético, é ainda a base de uma tradição simbólica que persiste na arte portuguesa. Se o primado gnoseológico da visão e o princípio da individualidade constituem as balizas do pensamento estético tanto de Almada como, estamos em crer, de Amadeo, Almada desenvolve uma gnoseologia sensível, a qual, no limite, se reconduz a um desocultamento ontológico, a partir da aceção grega de theoria, enquanto “espetáculo da visão”, de natureza simultaneamente sensível e inteligível. Esta noção de “espetáculo da visão” é situada por Almada originalmente na tragédia ática, quando homens e deuses uniam o seu destino através do teatro. Aqui radicaria a dimensão teatral de toda a obra de Almada, para quem a “cegueira” de Homero era o símbolo maior da “ingenuidade”, que deveria caracterizar o artista.
O processo gnoseológico implicaria assim dois momentos: a consciência da dimensão pensante e especulativa, que todo o real implica, e um estado de “ingenuidade” como motor da criação artística e sustentação própria da condição humana em permanente espanto perante o mundo: “a ingenuidade é o legítimo segredo de cada qual, é a sua verdadeira idade, é o seu próprio sentimento livre, é a alma do nosso corpo, é a luz própria de toda a nossa resistência moral” (Negreiros, 1971, p. 125).
No pensamento de Almada, a cegueira de Homero exemplifica uma outra teoria da mimese (mais próxima, aliás, da teoria aristotélica), a qual, à semelhança de Amadeo, muito ultrapassa qualquer cópia fiel do visível, já que a “ingenuidade” como cegueira constitui “o dom de imitar o que só imaginado se poderá ver” (Negreiros, 1982, p. 284). A necessária dimensão emocional e a elevação de alma que Amadeo reivindicava para a condição de pintor pode corresponder a esta “ingenuidade” a que se refere Almada. É conhecida a cumplicidade e a admiração de Almada pelo pintor de Manhufe, a quem considerou “a primeira Descoberta de Portugal na Europa do século XX” (manifesto do catálogo da exposição na Liga Naval, 1916).
A teoria simbólica da arte atingiria em Almada um dos expoentes máximos na teorização portuguesa do século XX, e na sua aplicação prática. Na lendária récita homérica dos seus poemas pelas cidades da Grécia, Almada vê simbolicamente a marca inconfundível de que a poesia anima todas as artes, e a confirmação de que a linguagem poética é uma linguagem cuja universalidade une todos os povos. O número sete (a totalidade das cidades gregas que reivindicaram o nascimento de Homero) é o número que, simbolicamente, representa o Todo. Se o número sete é o número que simboliza o Todo, o Todo é, enquanto criação, o lugar onde se revelará a Divindade Única com a individualidade humana (Diário de Notícias, 16/01/1944, p. 1). A cegueira de Homero simbolizaria a “interioridade” a que Amadeo alude, e poderá simbolizar também o “espírito” que liga a Origem e o Fim em Almada. Este artista recupera de Francisco de Holanda o termo “antegrafia”, dado nele se encontrarem os símbolos que poderiam contribuir para a verdadeira revolução modernista iniciada pelo Orpheu, a saber, a lira, a labris e a flordelis, reabilitando uma dimensão clássica para a arte que não se confunde com qualquer estilo ou estereótipo de academia. Para Almada, Clássico significa a união da arte e do conhecimento, congregados outrora na palavra téknê, e na qual se reune também o sentimento e o conhecimento humanos, já que a arte é actividade que poderá alcançar o verdadeiro conhecimento. Porém, este conhecimento “antegráfico” não apenas precede qualquer convenção epistemológica, como se apresenta como um conhecimento holístico.
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O primado do ver encontra-se confirmado no pensamento de Almada pela primazia da visão em relação aos outros sentidos, colocada “ao alto” no rosto humano como se harmonizasse a causa gnoseológica e a causa natural (Pereira, 2011, p. 212). Se Amadeo perscrutava a grandeza da alma, a sacralidade do sentimento despertada pela arte gótica, Almada reitera uma teoria do conhecimento sensível, enquanto geometria do sagrado, na qual a beleza é o resultado da relação do sensível e do sagrado, isto é, o Todo ou uno criado pela Causa primeira. Resultado da Criação, é no Todo que acontecerá o advento final da Divindade Única, realizado na individualidade e personalidade humanas. É o sagrado que permite a inteligibilidade do Todo. Mas é ao sensível que nele compete assinalar o domínio do cognoscível (a que Almada chama o “exato”), assinalando a fronteira com o incognoscível (o “perfeito”), qualidade presente tanto num como noutro (cognoscível e incognoscível).
Esta teoria do conhecimento sensível é representada finalmente de modo ideogramático por Almada. Se o Todo for representado por um círculo, um ponto que nele possamos inscrever simboliza o nascimento do logos, conceito que congraça a inseparabilidade do sagrado e do sensível. Se, posteriormente, inscrevermos um quadrado no mesmo círculo, eis-nos perante a representação do cognoscível, correspondendo o espaço que medeia entre o quadrado e o círculo, em que se inscreve, ao domínio do incognoscível. O belo, por sua vez, faz a religação entre o sagrado e o sensível, não coincidindo com o cognoscível, pois é apenas o terceiro momento do inteligível, posterior ao saber “social” da humanidade, e ao saber particular de cada Homem. Deste modo, e partindo da inseparabilidade do belo e do uno dentro do logos, encontraremos no ponto, no círculo, e nos quatro lados do quadrado, uma série infinita ou o “belo achado da aritmética”, ou “Sagrado Quaternário de Pitágoras”, nas palavras de Almada. Aos quatro lados dessa “Tetrada Sagrada”, ou seja, ao “número” formado pelos quatro lados do quadrado inscrito no círculo, correspondem o lógico (verdadeiro), o ético (bom), o estético (formoso) e o religioso (santo), enquanto universais da personalidade humana, estabelecendo, todos juntos, o belo enquanto categoria que corresponde ao círculo, ou seja, à inseparabilidade do sagrado e do sensível.
Depois da vivência do saber e do conhecimento, o belo ganhará uma dimensão catártica, termo do caminho a que conduz o cognoscível, embora com ele não deva ser confundido. O belo – ainda enquanto catarse, ou desocultamento do homem em que se “dá à luz, nu e simples como da primeira vez (a sagrada)” (Negreiros, 1982, p. 185) – constitui o terceiro nascimento do homem, depois do primeiro, ou natural, e do segundo, correspondente ao achamento do poeta no homem. Na verdade, e exorbitando a esfera estética, o belo é o único meio de realização da personalidade humana individual, a qual se apresenta como a verdadeira criação humana. Almada refere ainda que se predominar no homem a virtude da graça, mais se aproximará do sagrado em direção ao santo; porém, se nele predominar o génio, mais próximo estará do sensível, a caminho do homem artista.
Por estas breves palavras nos ficamos. Não sendo este o lugar para uma história do quadrado, devemos recordar que esta é bastante complexa no século XX, de Malevich a Albers, entre muitos outros, e incluindo em Portugal o pintor Fernando Calhau, que ainda se lembrou de nos informar que, por exemplo, para Joaquim Rodrigo, o retângulo era apenas um quadrado esticado em dois dos seus lados.
Mas antes dos demais, queremos sublinhar a importância de «K4 – O Quadrado Azul», feito em conjunto por Almada e Amadeo, assinalando o verdadeiro encontro artístico e espiritual dos dois singulares mestres.
Bibliografia
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Ferreira, P. (1981). Correspondance de quatre artistes portugais: Almada-Negreiros, José Pacheco Souza-Cardoso, Eduardo Vianna avec Robert et Sonia Delaunay. Paris: Presses Universitaires de France.
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Pereira, J. C. (2011). As Doutrinas Estéticas em Portugal do Romantismo à Presença, Linda a Velha: Editorial Hespéria.
Negreiros, A. (1965). Orpheu: 1915-1965. Lisboa: Ática.
—- (1982). Ver. Lisboa: Arcádia.
Diário de Notícias, 16/01/1944.
O Dia, 04/12/1916.