“Haverá outra ideia mais misteriosa para um artista
do que a concepção da natureza espelhada nos olhos
de um animal? Como é que um cavalo vê o mundo,
ou uma águia, ou uma corsa, ou um cão…?”
Franz Marc [1]
“As montanhas têm um estilo de linhas
que dá vontade de lhes passar a mão pelo dorso.”
Amadeo de Souza-Cardoso [2]
— A exposição no Jardim Passos Manuel introduziu um contraste entre a recepção da pintura de vanguarda e a recepção do cinema que lembra…
— Peço desculpa… Onde estão os Galgos?
— Os Galgos não foram expostos em 1916.
— Oh…
Há duas fotografias do atelier de Amadeo em Paris onde se vêem os Galgos – em rigor, Lévriers [3] – encostados à parede, no canto inferior esquerdo. Numa, Amadeo lê sentado à mesa, noutra, Lucie lê, provavelmente em voz alta, enquanto Amadeo a observa. As cabeças dos galgos apontam para eles.
Os quadros que estavam em Paris aí se mantiveram durante a I Guerra Mundial, que apanharia o casal de surpresa em Barcelona, no verão de 1914, e condicionaria a longa estada em Portugal. Amadeo nunca mais voltaria a ver e a expor os icónicos Galgos, que se tornou a sua pintura mais acarinhada.
À exceção do pássaro do Brasil numa das «Canções Populares» e dos “insetos-alvos” nos discos de Amadeo [4], os animais desaparecem das telas e dos desenhos. O período da guerra, dos projetos da Corporation Nouvelle, da exposição no Jardim Passos Manuel e na Liga Naval, das colaborações com os artistas de Orpheu e Portugal Futurista é povoado por homens sombrios, ou mecanizados, e “objetos vivos”. Vemos, por um lado, cabeças sombrias de loucos, máscaras, bonecas, músicos na miséria, um médico, um homem – marioneta ou autómato – que insinua movimentos desarticulados em «Par Impar 1 2 1», o homem mecanizado da máquina registadora… Por outro lado, os objetos de Amadeo ganham “vida”, “beleza” e “expressão interior” nos títulos e emergem em telas garridas.
Em 1911 e 1912, os animais dominavam grande parte do trabalho de Amadeo.
É nesse contexto que surgem os «Galgos», o álbum «XX Dessins» e, sobretudo, a ilustração e cópia da «Légende de Saint Julien L’Hospitalier», de Flaubert. A ausência dos «Galgos» no catálogo da exposição de 1916 tornou ainda mais clara a escassez de animais no período da guerra. Na rua D. Manuel II, no Porto, rua do Museu Nacional de Soares dos Reis, intervenções do coletivo “Arte sem dono” homenageavam Amadeo. Uma delas era o coelho a saltar que se vê tanto nos «Galgos», entre os cães, como no quadro inteiramente a ele dedicado – «The Leap of the Rabbit», obra que tinha sido vendida no Armory Show, em 1913, a Arthur Jerome Eddy e desde então permaneceu nos Estados Unidos, agora no Art Institute of Chicago. A expetativa de rever os icónicos animais de Amadeo manifestava-se logo nessas homenagens dias antes de inaugurar a exposição comemorativa e era, mais uma vez, gorada pela sua ausência na exposição de 1916.
Sempre entendi estes coelhos de Amadeo como figuras ambíguas, terrestres e aquáticas. O salto, o azul cinza e as riscas em forma de guelras transformam-nos em coelhos-peixes movendo-se na terra. Seria expectável que os «Galgos» os perseguissem, numa cena de caça. No entanto, vemo-los de pé, estáticos… Um par de galgos indiferente ao par de coelhos [5]…
Os galgos de Amadeo e os galgos de Courbet («Les Lévriers du Comte du Choiseul», 1866) convergem no par e no contraste cromático (um escuro e um claro). Contudo, distinguem-se pelas posições. Enquanto os galgos de Courbet são autónomos (um na horizontal, outro virado de costas) e de interação aparentemente mais limitada, os de Amadeo estão lado a lado, o galgo preto sobrepondo-se [6] parcialmente ao branco. Acompanhamos a curva dos dorsos até ao emaranhado de caudas e pernas traseiras.
Insinua-se uma proximidade nos cães de Amadeo que não se encontra nos cães de Courbet e uma verticalidade, um movimento diagonal ascendente, em contraste com os famosos cães de Franz Marc, num nível mais térreo. São animais claros no solo nevado, por vezes com muito sono. Amadeo aplana e estiliza os corpos, quase silhuetas. Marc modela-os. Courbet pinta os pelos, com gradações de cor, e está ao nível dos cães. Marc tende a vê-los de cima. Amadeo realça-lhes a altura e uniformiza as cores.
Os cães dos três pintores distinguem-se igualmente na relação com a paisagem. Os de Courbet parecem mais atentos à caça. Sentimo-los mais ansiosos. As suas posições sugerem uma divisão das tarefas de observação. Enquanto o branco olha numa direção, o castanho examina a outra. Ambos estáticos. Os cães na neve de Marc estão quase camuflados numa paisagem que pouco se revela. A ampliação dos cães retira o espaço consagrado à paisagem, mas sente-se uma diluição entre ela o animal que dorme, ou o par de cães que corre. É uma paisagem chã. Talvez a visibilidade da neve conduza ao nível do solo… Apesar de diferentes posições dos pescoços e das cabeças – aquelas que permitem a revelação do galgo branco –, os galgos de Amadeo olham, juntos, praticamente na mesma direção. Ao contrário dos olhares ligeiramente desconfiados do par de Courbet, intui-se uma serenidade nos cães de Amadeo.
Mais uma vez descarto as convenções e os ritmos da caça, por muito que se invoque o interesse de Amadeo pela caça e o enredo de «Saint Julien L’Hospitalier».
Se os cães permanecem impávidos face às potenciais presas – os coelhos saltitantes –, talvez os seus olhares se desviem para um gesto mais humanizante, para a contemplação da natureza. E existe, parece-me, uma troca entre as linhas da paisagem e as dos galgos.
Inspirando-me nas montanhas, cujo “estilo de linhas dá vontade de passar a mão pelo dorso” – excerto de uma carta de Amadeo a Lucie –, vejo agora os dorsos dos galgos acompanhando as curvas das colinas. Nesse processo, a animalidade é transferida para a montanha e a paisagem para o animal. Os contornos das colinas seriam, assim, dorsos de galgos apelando ao tato. Sem o contraste introduzido pelo galgo branco, esta relação dorso-colina estaria praticamente fundida nas tonalidades mais escuras.
Creio ver outra projeção humanizante nos «Galgos», sobretudo num dos seus estudos prévios pertencentes à coleção do Museu Gulbenkian. Trata-se de uma ampliação das cabeças dos galgos a grafite e sem paisagem. Continuam lado a lado, mas desta vez é o galgo branco que eclipsa parcialmente o mais escuro.
O contraste cromático não é tão acentuado, visto que o outro galgo é apenas ligeiramente mais escuro. A silhueta aconteceu posteriormente, no fazer da pintura, ocultando o olhar do galgo escuro que aqui se revelava. O galgo branco tem olhos completamente baços, duas bolinhas pretas estilizadas; a curva de uma delas destaca-se do perfil.
E agora termino com um delírio.
Esse olhar que o esboço para os «Galgos» desvela parece dirigir-se discretamente ao galgo branco. Para além disso, a proximidade entre os cães leva-me a intuir uma carícia roçada, ou a partilha de um segredo. O galgo escuro a seduzir o galgo claro, mais tímido ou pensativo…
A configuração deste esboço foi praticamente cancelada na pintura, que acabou por se basear mais noutro estudo, colocando os galgos com os coelhos saltitantes nas montanhas ao pôr-do-sol. Amadeo afinou essa solução no quadro, optando pela verticalidade da tela e da composição que acentuam a altura dos galgos.
Mas talvez não se tenha perdido uma certa intuição que o esboço das cabeças me deixa. Talvez sintamos nos galgos um rasto maior de humanização dos animais, o rasto de um par apaixonado.
[1] Tradução portuguesa minha. Na tradução inglesa: “Is there any more mysterious idea for an artist than the conception of how nature is mirrored in the eyes of an animal? How does a horse see the world, or an eagle, or a doe, or a dog?” (Marc apud Caws, 2001, p. 275).
[2] Carta de Amadeo de Souza-Cardoso a Lucie, c. 1910. Coleção espólio Amadeo de Souza-Cardoso, Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, ASC 12/15.
[3] «Lévriers» era o título do quadro no catálogo do «XXVII Salon des Indépendants», em Paris, em Abril de 1911.
[4] Sobre a apropriação dos discos simultaneístas de Robert e Sonia Delaunay por Amadeo, ver (Leal, 2013).
[5] Helena de Freitas comparou os «Galgos» com «A caçada na floresta», de Ucello. Ver (Freitas, 2010, p. 10).
[6] A exposição «Os Galgos: olhar a história de uma pintura» – patente na Fundação Calouste Gulbenkian, em 2004 – revelou as sobreposições descobertas por exames radiográficos. Os «Galgos» são, portanto, uma tela de palimpsestos que tem por base uma composição com dois cavalos numa paisagem rural e um nu “modiglianesco”, cujo contorno das costas ainda se vislumbra, como um sulco na montanha em primeiro plano. Sobre a exposição, ver: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/exposicao-os-galgos-de-amadeo-de-souza-cardoso/#sthash.kbuUcjQC.dpbs
Bibliografia
Freitas, H. (coord.) (2008). Amadeo de Souza-Cardoso: Catálogo Raisonné – Pintura. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
—- (2010). “Amadeo de Souza-Cardoso/ Os Galgos” in 100 Obras da Colecção do CAM. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, pp. 10-11.
Leal, J. C. (2013). “Trapped Bugs, Rotten Fruits and Faked Collages: Amadeo de Souza-Cardoso’s troublesome modernism”. Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History. Vol. 82, issue 2.
Marc, F. (2001). “Aphorisms 1911-1912” in Caws, M.A. (ed.). Manifesto: a century of isms. Lincoln & London: University of Nebraska Press, pp. 275-276.
Recursos eletrónicos
RTP (16/03/2004). Exposição “Os Galgos, de Amadeo de Souza-Cardoso” [Programa de televisão]. Porto: Entre Nós/ RTP Arquivos – Disponível em: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/exposicao-os-galgos-de-amadeo-de-souza-cardoso/#sthash.kbuUcjQC.dpbs (Acedido em 7/05/2018).
Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna. Amadeo de Souza-Cardoso. Sem título (Estudo de pormenor para a pintura “Galgos”). Disponível em: https://gulbenkian.pt/museu/works_cam/sem-titulo-estudo-de-pormenor-para-a-pintura-galgos-140218/ (Acedido em 26/04/2018).
Museu Calouste Gulbenkian – Coleção Moderna. Amadeo de Souza-Cardoso. SEM TÍTULO (ESTUDO PARA A PINTURA “GALGOS”). Disponível em: https://gulbenkian.pt/museu/works_cam/sem-titulo-estudo-para-a-pintura-galgos-140146/ (Acedido em 26/04/2018).