Alexandre Costa

 

 

Os romances que escrevi foram, de alguma maneira, espelhos de outra coisa que passava por eles.

(Vergílio Ferreira, Entrevista à Revista Ler, Primavera de 1988)

 

Uma parte considerável das narrativas de Milan Kundera parece existir em função das longas digressões sobre questões de índole filosófica ou hermenêutica, em que se cruzam citações próprias e alheias, pela voz de um narrador omnisciente (ainda que, por vezes, homodiegético), que opina constantemente sobre os discursos a que alude. Em certos casos, a digressão pressupõe um eixo central do qual derivam outras, e de tão extensas que estas parecem ser, parecem absorver a intriga. Este procedimento literário tem muito em comum com o postulado também por Vergílio Ferreira. Nestes dois autores, não raras vezes, o relato da estória torna-se um mero pretexto para o narrador divagar, e parece ser explicada por Rodrigo Amarante, proeminente cantautor brasileiro, quando dizia a respeito do seu método de composição que nele ‘’o método virou musa’’ (Amarante 2014). Tomamos estas suas palavras como exemplares para a interpretação da obra de Milan Kundera, entrecruzando-a pontualmente com algumas reflexões de Vergílio Ferreira. Essa permamente alternância entre narrativa e digressão sobre acontecimentos relatados está tão presente em todos os romances do autor checo que parece pertinente a afirmação de que o romance de Kundera é uma contínua e plurívoca reflexão sobre o romance, sendo essa reflexão um método e um eixo catalisador do discurso. Mas será que, em Kundera, o romance se torna meramente um pretexto para a interdiscursividade entre a Literatura e a Filosofia? Ou antes essa interdiscursividade se torna como constitutiva da própria noção de identidade, presente num autor modelo, tal como delineado por Umberto Eco, que se confunde com o narrador homodiegético, com uma estranha focalização omnisciente?

A prosa de ficção, com especial destaque para o romance, assumiu-se nos últimos dois séculos como uma das principais formas de democratizar a Filosofia, não sendo raro que a concatenação dos pensamentos, a organização das reflexões sobre o mundo, esteja desde logo fundamentada pelos factos que não têm a pretensão de se fazerem passar por reais. Ainda que Aristóteles não se referisse ao romance quando observou que ‘’a Poesia é algo de mais filosófico e mais sério que a História”, o Romance parece facilmente compreender a atenção ao geral e à verosimilhança, sendo o cuidado com o particular e a verdade unicamente opções retóricas do género (Aristóteles 1986: 115). Na ficção de Kundera parece generalizável a representação de acontecimentos verosímeis, e tão “verdadeiros” quanto possível daquilo que se pretende comprovar. Mas a Kundera parece não agradar o romance de intriga, reconhecendo até no género, em The Art of the Novel, uma inevitável tendência filosófica:

“Sejamos mais precisos: todos os romances de todos os tempos se debruçam sobre o enigma do eu. Logo que se cria um ser imaginário, um personagem, está-se automaticamente confrontado com a pergunta: o que é o eu? Através de quê se pode apreender o eu? É uma das tais perguntas fundamentais sobre as quais o romance, enquanto tal, se baseia.” (Kundera, 2002: 37).

Esta posição não parecerá estranha a um leitor de Vergílio Ferreira, autor contemporâneo de Kundera, que chegou a declarar a morte do romance de intriga:

Se a Europa está velha nós reconhecemos que desse modo a não seduzem já as expressões fáceis da narrativa, da historieta, com os seus lances de sentimentalidade, do fácil imaginário, do enredo estimulante […] além de que o desgaste é uma lei inflexível para tudo o que é da vida humana, […] o que nos fala à reflexão estimula-nos muito mais do que o que fala simplesmente ao interesse pelo espectáculo […] (Ferreira 1980: 23).

E ainda nos dias de hoje semelhante posição estética se pode ver na poética de Gonçalo M. Tavares, quando o autor denuncia os romances que assentem o discurso em mera ‘’contabilidade narrativa’’, enunciando uma parelha de factos desarticulados sem qualquer tipo de ascensão do patamar “mimético” (Tavares 2015, online). Também para este autor seriam romances menores os que não saem do chão, os que assumem que o realismo é fim suficiente, parecendo limitados a um leitor mais experimentado.

Para entender esta dialética, entre romance reflexivo e “expressões fáceis da narrativa”, ou entre romance de narrador unívoco e romance de narrador plurívoco, parece fundamental recorrermos a um texto concreto de Kundera, que sirva como exemplo daquilo a que nos referimos. No fundo, algo que nos impeça de nos referirmos somente a um conjunto de teorias e referências abstractas, e nos permita ler a complexidade dos casos concretos. Sendo apenas exemplos, continuam a correr o risco que lhes é inerente: podem não ser vistos como sinónimos do todo. Sendo mais do que exemplos, poderão funcionar como paradigma poético.

Nesse sentido, a melhor forma de lidar com estas contrariedades, será a leitura de Immortality (no seu título original, Nesmrtelnost, de 1990) – o primeiro romance de M. Kundera após o fenómeno mediático d’A Insustentável Leveza do Ser/ L’Insoutenable légèreté de l’être (1984). Com efeito, A Imortalidade (tradução portuguesa publicada no mesmo ano de 1990) dialoga implícita e explicitamente com uma das obras teóricas de Kundera: A Arte do Romance/ L’art du Roman, publicada quatro anos antes, em 1986. Nela o autor fala abertamente sobre o processo criativo, sublinhando a componente imperfeita da interrogação, fator que se confunde com a sua funcionalidade persuasiva, a função do romance e o que Kundera quer fazer com o romance: “[…] todo o romance não é se não uma longa interrogação. A interrogação meditativa (meditação interrogativa) é a base sob a qual todos os meus romances estão construídos” (Kundera 2002: 46).

À medida que os anos foram passando, as releituras que fiz d’A Imortalidade foram traçando uma imagem ainda mais nítida da sua complexidade narrativa. Nela, a meta-ficção surge como uma evidência: o autor identifica-se como personagem em momentos distintos da narrativa (usando o seu nome de autor), sem ainda assim se distanciar de ser ele mesmo o narrador, impessoal e omnisciente. Essa pluralidade, mas também outro conjunto de técnicas utilizadas, remete A Imortalidade para a categoria difusa de um romance típico da pós-modernidade. A estrutura fragmentária é outro dos fatores que concorre para esta hipótese. Ainda que a divisão existente em sete partes diferentes pareça indicar uma intriga estruturada, uma leitura mais atenta facilmente faz desabar esta hipótese: a linearidade narrativa é sempre muito breve, ou seja, os acontecimentos não se sucedem num tempo e espaço contínuos e identificados, sem que outros acontecimentos e reflexões se intrometam na sequência cronológica. Os episódios são fragmentários e parecem vir a reboque de reflexões sobre os mais diversos temas filosófico-literários: do sentido da vida, à produção artística, passando ainda por temas aparentemente mais comezinhos, mas de roupagem sofisticada pela formulação reflexiva a eles associada.

 

1. Literatura, Filosofia e Intertextualidade

Importa, antes de mais, fazer a distinção entre os dois termos propostos, a intertextualidade e a interdiscursividade, usada e difundida por Cesare Segre (cf. Reis, 1995: 186). A Intertextualidade diz respeito ao fenómeno no qual dois textos se entrecruzam, algo facilmente identificável pelo uso de citações directas ou indirectas. Ainda que de maneira diversas, todos os textos seguem, até certo ponto, uma lógica intertextual. Por seu lado, a Interdiscursividade diz respeito à forma de como dentro do mesmo texto se podem mesclar e misturar discursos de índoles diversas, mesmo que em oposição ideológica. Em todos os romances este território de discurso cruzado seria igualmente uma constante inevitabilidade. No entanto, como destaca Plett, atendendo às flutuações a que um intertexto se encontra sujeito, parece muito difícil distinguir fenómenos de intertextualidade e interdiscursividade de uma forma sistemática (Plett 1991, 6). Este tipo de tarefa obrigaria a que o fluxo intertextual parasse, pelo menos de forma intermitente. Como nos diz Pfister, talvez a produção de literatura se tenha tornado num processo de recuperação permanente, decorrente de uma exaustão em que não resta se não ao processo criativo fugir às estruturas mais tradicionais (Pfister / Plett 1991, 208).

Em A Imortalidade, como noutros romances de Kundera, é com efeito difícil separá-las. A narrativa inicia-se com um gesto aparentemente casual de Agnès (a primeira personagem que nos é apresentada). Mas a partir desse gesto surgem inúmeras reflexões associadas a acontecimentos. Numa primeira instância, poderiam parecer pouco interessantes, porém surgem associadas a várias nomes da cultura mais ou menos conhecidos: nas seis partes que se seguem, tomam conta do discurso as personagens Goethe, Bettina von Arnim, Rilke, ou até Hemingway, que chega a conversar com o próprio Kundera. O romance depressa se torna um lugar de diálogo agónico, entre fantasmas identitários que buscam a expressão adequada.

Há uma observação de Vergílio Ferreira que parece corroborar a prática de Kundera:

Na escala das artes, a que mais perdura é a menos discursiva, ou seja, a que está mais perto da emoção sem mais […] por isso, a arte mais difícil é a que se define pelo combate com a palavra, porque ela é extremamente redutora e a literatura é […] a forma mais difícil ou problemática de arte, porque o apelo do indizível se sente aprisionado na rede do dizível (Ferreira 1980: 16).

Com efeito, também para Vergílio Ferreira existe uma valorização positiva da arte “menos discursiva”, ou seja, da que se deixa aprisionar pela “rede do dizível”. Permanece determinante “o apelo do indizível”, pelo que Vergílio Ferreira continua:

A ideia é o seu elemento nuclear, ainda que uma associação imprevisível de palavras a disfarce. […] Porque na própria ideia se podem inserir os valores denotativo e conotativo, um valor puramente conceptual e um valor de emoção. As ideias em arte têm sangue […]. (Ferreira 1980:  23)

Podemos extrapolar este raciocínio de Vergílio Ferreira e esta prática de Kundera para duas formas de fazer romance: uma realista, baseada na dominância de uma intriga, com personagens em determinado tempo e espaço, e em cujos acontecimentos têm o seu ‘’estrito rigor’’, mas que nas palavras do autor, é a que ‘’mais perdura’’ (Ferreira 1980: 24). Reconheça-se, no entanto, a subjectividade desta categorização. Como nos diz Wayne Booth, ‘’a narração realista tem que disfarçar a sua própria natureza de narração, criando a ilusão de que os acontecimentos estão a decorrer sem a mediação do autor’’ (Booth 1980: 74). Ainda que não condicionada à “rede do dizível”, nunca os relatos nos chegam de forma completamente depurada, mesmo que surjam de uma tentativa deliberada dessa procura. Também a arte do romance de Kundera se submete a este permanente dizível. Um dizível que, quase sempre, incide sobre o relato prévio.

No livro de ensaios A Arte do Romance, Kundera apontaria três possíveis caminhos a um romancista: ‘’contar uma história (Fielding); descrever uma história (Flaubert) pensar uma história (Musil)’’ (Kundera 2002: 76). Dos três, Musil é talvez o mais citado por Kundera nomeadamente nas diversas entrevistas – e ironicamente também numa das páginas do livro, em mais um aparte reflexivo. Ora numa passagem do romance Immortality, uma voz narrativa, que identificamos com a de Kundera, fala sobre a morte, tema recorrente ao longo do romance, e da importância de Musil:

No novelist is dearer to me than Robert Musil. He died one morning while lifting weights. When I lift them myself, I keep anxiously checking my pulse, and I am afraid of dropping dead, for to die with a weight in my hand like my revered author would make me an epigone so unbelievable, frenetic and fanatical as immediately to assure me of ridiculous immortality (Kundera 2000: 345).

É fácil depreender (não só pelos critérios qualitativos, como também quantitativos) que Musil é um romancista de eleição para Kundera, já que ele se enquadra com considerável facilidade na última categoria, a dos escritores que não se limitam a contar ou descrever uma história: Musil pensa a história. Aliás, Kundera continua: ‘’a descrição romanesca do século XIX estava em harmonia com o espírito (positivista, científico) da época. Basear um romance numa meditação perpétua, isso, no século XX, vai contra o espírito da época que não gosta nada de pensar’’ (Kundera 2002: 77).

Esta parece ser a fórmula de qualquer romance kunderiano: a forte coerência teórica dos acontecimentos enquanto ponto de partida para reflexões. Alguns episódios parecem desprovidos de enquadramento num quadro mais amplo, mais completo, mas só até Kundera reflectir sobre eles, usando-os enquanto factor de coesão de um conjunto de ideias que o autor pretende defender. Os episódios tornam-se exemplos de uma teorização. Kundera utiliza os episódios-exemplos como mola impulsionadora da ideia que depois visa expor, esperando transformar com eles a insipidez teórica expectável numa situação apelativa insuspeita para o leitor, avesso à complexidade filosófica. O episódio deixa então de ser a finalidade da narrativa, tomando-se somente como estratégia de um objetivo maior. Aristóteles, na Retórica, foi dos primeiros filósofos a sublinhar este poder persuasivo do ‘’argumento pelo exemplo’’. Para Aristóteles existiam dois tipos de exemplo: um consistia em ‘’falar de factos anteriores’’, e outro em ‘’inventá-los o próprio autor’’. Como nos é dito na Retórica, ‘’sendo difícil encontrar factos históricos semelhantes entre si, ao invés, encontrar fábulas é fácil’’ (Aristóteles 2000: 51). Ou seja, através do recurso a criações próprias, torna-se mais fácil estabelecer reflexões, porque os exemplos, na criação própria, não são mais do que joguetes sujeitos aos desígnios do autor. Uma vez mais se compreende como a Poesia/ o Romance se pode tornar mais filosófico que a História.

Vergílio Ferreira já nos dissera algo parecido em Espaço do Invisível: ‘’Dois tipos de romance, com efeito, eu julgo deverem distinguir-se: o ‘romance-espectáculo’ e o ‘romance-problema’’’ (Ferreira 1987: 20). Ainda que este tipo de categorização pareça ambiciosa (porque, como todas as categorizações, estará necessariamente votada ao debate sobre a sua imprecisão), ela é especialmente relevante para o que aqui se discute.

O primeiro [romance-espectáculo] confronta-se particularmente com as coisas e pessoas, o segundo [romance-problema] sobretudo com as ideias. Do primeiro fica-nos em saldo uma imagem do mundo e da vida; do segundo, uma questão para reflectir. […] Em todo o caso, a distância é infinita, sob este aspecto, entre um romance de Balzac e um romance de Kafka (Ferreira 1987: 28).

Curioso é que Kundera use também o exemplo do romance de Kafka enquanto espaço de reflexão. Muito haveria a dizer sobre o romance kafkiano e a forma como inaugurou novos caminhos de fazer literatura. Kundera parece-nos ser o principal embaixador do romance checo pós-Kafka. Num século de globalização em que as primeiras traduções kafkianas chegam a todo o mundo nos anos 50, já pouco parece importar a proximidade geográfica. No entanto, a herança cultural de Kafka é aqui recuperada na obra de Kundera: trata-se ainda de fazer Literatura. Ainda que os romances de Kundera sejam lugares de reflexão, facilmente rotulados de “filosóficos”, Kundera nega explicitamente essa categorização dos seus romances. Kundera não pretende fazer filosofia: “a filosofia desenvolve a sua reflexão num espaço abstracto, sem personagens, sem situações […]” (Kundera 2000, 28).

Significativamente, também Vergílio Ferreira parece dar razão a Kundera, alegando que “a obra de arte, na sua forma mais imediata, é um dedo apontado para o que não víamos e que assim verdadeiramente se criou” (Ferreira 1987: 22). E também Vergílio Ferreira admira Kafka, por ele ter invertido as regras do jogo de Balzac. No fundo, Kundera, como Vergílio Ferreira, usa o romance enquanto esteira reflexiva, para que ela não seja desenrolada num vazio que a tornaria significativamente menos apelativa. Quantas pessoas teriam tomado contacto com a teoria nietzscheana do eterno retorno, se ela não tivesse sido proclamada por Kundera nas primeiras páginas do seu mais mediático romance, a Insustentável Leveza do Ser? Novamente, o valor persuasivo do romance surge enquanto evidência.

Ainda que ela surge aqui como ilustração da Literatura filosófica de Kundera, vale a pena insistir um pouco na presença sintomática da ideia do eterno retorno.  Relembre-se que a ideia do eterno retorno defende que o extinto se volta a criar até à eternidade, numa limitação evidente dos ciclos da vida. Trata-se de uma proposta intertextual. Kundera faz uso de um conceito milenar, integra-o no texto, e usa-o, articulando-o com a intriga. A certo momento d’A Imortalidade, a relação estabelecida entre Goethe e Beethoven, habitantes do mesmo espaço e tempo mas com o nascimento do segundo, apenas sete anos depois do primeiro, pode iluminar uma relação de continuidade na vida artística e cultural de Viena do século XIX. Aliás, os próprios diálogos tidos entre Kundera, descrito a certo ponto enquanto personagem, e Hemingway, outra personagem do livro de Kundera, procurarão, a nosso ver, estabelecer também a continuidade de uma linhagem de romancistas europeus.

No fundo, as obsessões, buscas e essência do autor estarão sempre presentes. Talvez o realismo tivesse uma relação mais honesta consigo próprio se não almejasse a naturalidade da técnica,  empreitada que se assumia à partida como impossível. Como escreve Booth:

Hoje é-nos fácil ver o que, no princípio do século, não era tão claro; quer um romancista impessoal se esconda por trás dum único narrador ou observador, quer de múltiplos pontos de vista […] e isso é precisamente um dos motivos por que lemos ficção; é coisa que não nos perturba a menos que o autor faça grande questão da sua naturalidade superior (Booth 1980: 87).

 

2. Literatura e Filosofia: do “Ego Experimental” ao “alter-ego”

A certo ponto, numa das entrevistas presentes n’A Arte do Romance, Kundera utiliza uma expressão particularmente certeira, ainda que nas páginas seguintes não mais a repita. Referindo-se a Tereza, uma das personagens centrais d’A Insustentável Leveza do Ser, escreve Kundera sobre uma vertigem do abismo, que nos faz gostar de ser fracos, colocando-nos empaticamente ao nível do que está mais baixo, chave essencial para escrever e criar uma personagem como Teresa: “Foi-me necessário inventar Tereza, um ego experimental, para compreender essa possibilidade” (Kundera 2002: 94, sublinhado nosso).

Esse parece ser a motriz criadora de uma parcela considerável das personagens de Kundera. Um ego experimental surge enquanto alavanca impulsionadora da compreensão de um determinado ponto de vista. Aliás, ainda sobre outra personagem presente em A Vida Não É Aqui, um dos primeiros romances de Kundera, é-nos dito que “[…] eu não lhe mostro o que se passa na cabeça de Jaromil, mostro sobretudo o que se passa na minha própria cabeça: observo demoradamente o meu Jaromil e procuro aproximar-me, passo a passo, do cerne da sua atitude, para a compreender, a nomear, a aprender” (idem: 98), aglutinando ego e alter-ego.

Mais do que a exposição do conjunto de ideias fundadoras das estórias e das personagens que as habitam, o próprio desenvolvimento da história parece funcionar para Kundera como uma forma de mesclar teorias sobre determinadas temáticas, com uma espécie de vida real romanesca. Aliás, de forma geral, os romances kunderianos obedecem a normas de verosimilhança. No entanto, repare-se que isto é muito diferente da neutralidade postulada por Anton Tchekhov, contista do século XIX, em ensaios citados por Wayne Booth:

O artista não devia ser juíz dos seus personagens e das conversas que travam, mas sim testemunha imparcial. Uma vez ouvi uma conversa desconexa sobre pessimismo, entre dois russos; nada se resolveu – a minha tarefa é relatar a conversa tal como a ouvi e deixar que o júri, ou seja, os leitores, pesem o seu valor (Booth 1980, 87).

Não pressuporá toda a narração pontes e cortes? Em que medida se pode ser “testemunha imparcial”? De acordo com que escala de valores? Certas passagens, de tão citadas, quase perdem o indiscutível valor; outras ganhá-lo-ão com o tempo. No entanto, Pessoa, a escrever num período semelhante ao de Tchekhov, dizia que “a Literatura é a maneira mais agradável de ignorar a vida” (Soares 1982: 505).  Para o desenvolvimento da obra de Kundera parece, assim, contribuir substancialmente este território misto entre a reflexão livre e o acontecimento reconstituído, sobre o qual a digressão permanentemente se desenrola. Há um convite reflexivo que, pelas palavras do próprio, ajuda a que também este consiga aproximar-se do cerne da atitude das personagens, facilitando a sua completa compreensão. Vergílio Ferreira escreverá também:

Escrever. Porque escrevo? Escrevo para criar um espaço habitável da minha necessidade, do que me oprime, do que é difícil e excessivo. Escrevo porque o encantamento e a maravilha são verdade e a sua sedução é mais forte do que eu. Escrevo porque o erro, a degradação e a injustiça não devem ter razão. […] E para evocar e fixar o percurso que realizei, as terras, gentes e tudo o que vivi e que só na escrita eu posso reconhecer, por nela recuperarem a sua essencialidade, a sua verdade emotiva, que é a primeira e a última que nos liga ao mundo. Escrevo para tornar visível o mistério das coisas. Escrevo para ser. Escrevo sem razão. (Ferreira, 2013: 29)

Para o desenvolvimento desta ideia relembremos Mikhail Bakhtine e o conceito de polifonia romanesca. Bakhtine partira do conceito de polifonia, já amplamente usado na música, e aplicara-o na teoria literária. Na sua obra Problems of Dostoievsky’s Poetics, Bakhtine realçara que este conceito é uma variante narrativa que inclui um conjunto variado de vozes dentro da própria narrativa. Allen sublinharia que “intertextuality and the work of Bakhtine are not, that is to say, separable, and in understanding the former we clearly must understand something of the latter” (Allen 2000, 15).

Ainda que o conceito de Bakhtine fale de vozes narrativas de personagens diferentes dentro do mesmo texto, dizendo que Fyodor Dostoievsky inovou na história do romance pela amplitude da sua polifonia romanesca (Bakhtine: 1984), a interdiscursividade pode destaca-se pela pluralidade de ângulos, e não somente pela pluralidade de vozes. Destaque-se o que é escrito por Allen, mais adiante:

“In the polyphonic novel, we find an objective, authorial voice presenting the relations and the dialogues between characters but a world in which all characters, and even the narrator himself, are possessed of their own discursive consciousness’.” (Allen 2000, 23)

Então, onde fica o autor-modelo no meio de tudo isto? Booth diz-nos que “enquanto escreve, o autor não cria, simplesmente, um ‘homem em geral’, impessoal, ideal, mas sim uma versão implícita de si próprio […]” (Booth 1980: 84). Qual é, então, a diferença entre a “versão implícita” de si próprio e, por oposição, a versão explícita? Eco aclara a questão, dizendo que “os livros escritos na primeira pessoa podem levar o leitor, ingénuo, a pensar que o ‘eu’ do texto é o autor. Claro que não é; é o narrador, a voz que narra” (Eco 1994: 20). Esta análise assume particular importância numa narrativa de autor heterodiegético, que permanentemente traça análises paralelas à intriga, com reflexões a ela agregadas, como o romance de Kundera.

O facto de o próprio Kundera se imiscuir na narrativa a certo ponto parece remeter para a polifonia da pluralidade de vozes, é um facto. No entanto, ao serem mostradas posições de vários egos experimentais cria-se uma narrativa com diversas camadas, tal e qual como na música: diversos layers, não aparentemente relacionados, contribuem para o produto final. Além da amplitude de pontos de vista que se oferece à narrativa, apetrechando-a de situações diferentes e não relacionadas entre si, acaba por também servir enquanto montra das posições reflexivas que Kundera vai assumindo, metido dentro da roupagem dos diversos personagens ao longo do romance.

Booth refere que “por vezes é como se só escrevendo a história o romancista pudesse descobrir não a sua história, mas o escritor […] para essa narrativa […] – o alter-ego do autor” (Booth 1980: 89). Atentemos que o termo usado não é assim tão diferente do que Kundera utiliza no seu ensaio: do “ego experimental” de Kundera passamos a um alter-ego do autor, em Booth. Assume-se aqui que o próprio autor poderá assumir diversas faces, o que é particularmente útil para a interpretação da obra de Kundera, em que a quantidade de reflexões é demasiado densa para não supor a possibilidade da contradição. Também em conflito com a estética neorrealista de influência marxista, a reflexão de Vergílio Ferreira sobre o aparente paradoxo do seu percurso literário (de escritor neo-realista a escritor existencialista) centra-se neste diálogo entre o eu que alterna com um alter-eu: “Sou um escritor que se tem ocupado muito do ‘eu’, com grande escândalo e protesto dos que afectam um interesse pelo coectivo; mas tenho uma grande relutância em falar de mim, ao contrário dos que professam ‘colectivismo’  e que passam a vida nisso”, escreverá em Um Escritor Apresenta-se.

Diga-se ainda que o facto de as dissertações serem sobre determinados assuntos parece exigir uma gestão complexa. Em primeiro lugar, é fundamental entender a pertinência e o momento, no sentido de não se tornarem exaustivas estas alternâncias de que falava Bakhtine. Será interessante estabelecermos um paralelo, usando a retórica aristotélica, quando o filósofo afirma que são duas as partes do discurso, sendo “forçoso enunciar o assunto de que se trata e depois proceder à sua demonstração” (Aristóteles 2000: 287), até que a sua verosimilhança seja perceptível.

No entanto, é impossível fundamentar todos os episódios de um romance. Torná-lo-ia menos apelativo, exaustivo. Como aliás observa Aristóteles, “persuade-se pela disposição dos ouvintes, quando estes são levados a sentir emoção por meio do discurso […]” (idem: 243). Afastar o ouvinte desse registo aprazível enquanto consequência, justificando o máximo de episódios possíveis, seria subverter esta lógica sedutora da retórica romanesca.

 

3. O gesto que nos merece um pensamento demorado

O romance de Kundera aqui em apreço inicia-se com uma descrição pormenorizada de um gesto. Aliás, esse gesto, no meio de tantos outros aparentemente irrelevantes que realiza no dia-a-dia, é o mote reflexivo de Kundera nas linhas que se seguem. No final desse parágrafo, surge a expressão que parece tão importante:

“But isn’t a person, and to an even greater extent, a character in a novel, by definition a unique, inimitable being? How then is it possible that a gesture I saw performed by one person, a gesture that was connected to her (…), could at the same time be the essence of another person and my dreams of her? That’s worth some thought” (Kundera 2000: 7).

Neste apelo à reflexão, Kundera faz pela primeira vez a ponte entre as componente literária e filosófica. Nas linhas que se seguem, estende-se, com efeito, uma longa reflexão em que conclui que é aritmeticamente impossível sermos autores de algum tipo de gesto concreto que, de alguma forma, já não tenha sido repetido ad eternum por outros indivíduos: “We could put in the form of an aphorism: many people, few gestures.” (Kundera 2000: 8).

Esta é a primeira situação em que Kundera utiliza esta ligação de forma tão pronunciada. Daí em diante o autor explora a vida de Agnès com evocações constantes a episódios anteriores, de outras eras, a relações com pessoas próximas, estabelecendo permanentes reflexões e formulações de ideias sobre assuntos vivenciados pela própria Agnès.

O capítulo que se segue, identificado com o mesmo título que o próprio romance, A Imortalidade, leva-nos à história ficcionada da relação de duas personagens que efectivamente existiram: Goethe e a sua esposa Bettina. Quase todos os acontecimentos relatados, como a idade dos intervenientes no começo do século XIX, se cruzam com citações da obra de Goethe, que por sua vez se cruzam com acontecimentos biográficos, e relações existentes entre Goethe e Beethoven. A ficção e a História esbatem-se mutuamente, criam um território misto pouco claro, uma espécie de fictual. Por exemplo, é factual que Goethe e Beethoven se cruzaram na mesma Alemanha do século XIX, que eventualmente chegaram a trocar algumas palavras, mas a micro-estrutura da narrativa, do conteúdo dos diálogos entre os dois, é claramente ficcionada por Kundera. Até que ponto é que esta ligação com elementos factuais não é um mecanismo retórico, visando tornar mais persuasivas as reflexões propostas por Kundera depois? Até quanto sabemos, uma parte significativa dos acontecimentos relatados são históricos: não será um salto indutivo alastrarmos essa verosimilhança para, por exemplo, os diálogos e os conceitos teóricos desenvolvidos nas linhas seguintes? Para Bettina, Goethe e Beethoven, dois dos homens mais demarcados da cultura europeia do século XIX, eram tão mais atraentes quanto mais velhos eram. Por contraditório que possa parecer, isto é facilmente explicado pouco depois:

[…] the older he was to death the closer he was to immortality. Only a dead Goethe would be able to grasp her firmly by the hand and lead her to the temple of fame. The closer he was to death, the less willing she was to give him up (idem: 72).

Esta relação entre a pluridiscursividade histórica é mais uma forma de dar destaque à importância do conceito de Imortalidade ao longo do romance. Mais do que próximos da morte, para Bettina, homens mais velhos,  de feitos sustentados e comprovados estavam mais próximos da Imortalidade. Como se a última ligação fosse a que verdadeiramente importasse, como se sendo a última mulher fosse eterna: quanto mais próximos da morte estavam, menos Bettina se predispunha a abrir mão da sua existência. Servindo-nos do conceito de Bakhtine, poder-se-á dizer que quanto mais velhos mais polifónicos.

O capítulo “Homo Sentimentalis”, sendo dos mais curtos do livro, é dos mais complexos em conteúdo. A intriga começa sobre Goethe, personagem recorrente, mas logo é entrecortada por três outras narrativas sobre três escritores europeus diferentes, nunca antes citados. Todos coincidiram temporalmente, mas não parecem existir provas históricas de algum dia se terem cruzado, a não ser no texto de Kundera: Rainer Maria Rilke, Romain Roland e Paul Éluard. O encontro só parecerá aleatório para os mais incautos: os capítulos que se seguem socorrem-se desse ‘facto’ para fazer sucintas referências a episódios curiosos das obras de cada um deles, logo integradas na narrativa. Estamos, afinal, perante o discurso de um narrador que a certo ponto da intriga se assume homodiegético, e que mais do que falar com propriedade sobre os acontecimentos, se encontra dentro deles. Dentro das coisas falamos, por certo, com maior conhecimento sobre elas. E se Kundera estava no epicentro da narrativa, não falará dela com mais propriedade ainda? Isto levará a novas conclusões sobre o tipo de sentimento que une Bettina a Goethe, com inevitáveis consequências nos pormenores presentes na correspondência entre ambos:

Alas, we’ll find nothing of the kind of that in that voluminous correspondence, we’ll find precious little about Goethe, simply because Bettina was far less interested in Goethe than we suspect; the cause and object of her love was not Goethe, but love. (idem: 215)

Este trecho narrativo parece inócuo, mas é decisivo para a reflexão seguinte, que nos leva à identidade da Europa enquanto civilização assente nos princípios da lógica e da razão, e como até a forma como julgamos estar apaixonados por alguém não é mais do que uma forma transviada do sentimento de razão. Se, dita assim, a afirmação pode soar pouco sustentada a maneira como Kundera a defende, sem que sequer tenhamos consciência imediata de que ele vai fazendo, é lapidar.

Este capítulo tem ainda uma passagem relevante. Kundera tenta justificar o sentimento como o elemento verdadeiramente diferenciador da individualidade. Para isso, parte da universalidade de uma conhecida afirmação cartesiana, chegando à dimensão diferencial do sentimento:

I think, therefore I am is the statement of an intellectual who underrated toothaches. I feel, therefore I am is a truth much more universally valid, and it applies to everything that’s alive. My self does not differ substantially from yours in terms of thought. Many people, few ideas: we all think more or less the same, and we exchange, borrow, steal thoughts from one another. However, when someone steps on my foot, only I feel the pain (idem: 225).

Ainda outro dos capítulos, “The Dial”, conta-nos a história de Rubens, uma nova personagem introduzida já na reta final da narrativa. Tendo em conta o desfile de personagens mediáticas ligadas ao mundo das artes (Goethe, Rilke, Hemingway), o nome da personagem lembrar-nos-ia Peter Rubens, pintor europeu do século XVII, mas as suas histórias parecem ter poucas semelhanças. Rubens, ao contrário de Peter Rubens, falhou redondamente na sua tentativa de se tornar artista.

E no entanto, será inocente o uso deste apelido numa narrativa por onde já tinham passado inúmeras figuras ilustres da vida artística? A certo ponto, Rubens passeia-se pelo New York’s Museum of Modern Art. Passou por pinturas de Matisse, de Picasso ou de Dalí (e aqui entendemos já a incompatibilidade temporal com Peter Rubens), mas de seguida sobe um piso que expunha artistas vivos. Entendeu que as suas pinturas tinham evidentes semelhanças com as dos artistas mais antigos, que as tinham tornados mediáticas há dezenas de anos. Isto leva o narrador à pertinente reflexão sobre a transdiscursividade na história política e na história da arte. Os discursos e os textos, como as vidas, não se repetem: transformam-se.

What would become of Christopher Columbus today, when there are a thousand shipping companies? What would Shakespeare write when theatre did not exist, or had ceased to exist?  These are not rhetorical questions. When a person has talent for an activity which has passed it midnight […] what happens to his gift? […] Would Columbus become director of a shipping line? Would Shakespeare write scripts for Hollywood? (idem: 321)

Nenhuma destas perguntas tem resposta possível. No entanto, a história de Rubens parece orientada para chegar a esta reflexão sobre o talento e sua relação com o contexto a que este se aplica. Vergílio Ferreira faz quase as mesmas perguntas, primeiro sobre as verdades individuais e depois sobre as coletivas/ políticas:

Quem decide de uma verdade? Da que somos e da que se é no modo de se ser em comum? Desde que nos conhecemos, quantas verdades nos bateram à porta e entraram? Não muitas? Algumas. Que razões tivemos para as deixar entrar? Um dia eu disse “o nosso equilíbrio interior”, para haver uma explicação e razão para a haver. […] E digamos que é um amálgama dos milhões de acidentes que nos calharam e a pessoa emergente daí e que somos nós. Porque não emergiria para todos a mesma pessoa. Qualquer coisa pois de indefinível e indizível cresceu em nós ou se modificou para nos modificar. (Ferreira, 2013: 23-24)

Como escreveu Eco, “um texto é um mecanismo preguiçoso […] que vive da mais-valia de sentido que o destinatário lhe introduz […] só em casos de extrema repressão, o texto se complica com redundâncias e especificações ulteriores […]” (Eco 1979: 55). Mais importante que isso, parece ser a possibilidade de interpretação que Kundera e Vergílio deixam ao leitor nestas situações. Também escreveu Eco que “um texto pretende deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, […] um texto quer alguém que o ajude a funcionar” (idem: 55).

 

4. Only for the sake of the fact

O romance avança: a terceira parte intitula-se “Fighting” e começa com nova introdução da personagem de Kundera na história. Essa personagem conversa, por exemplo, com Hemingway. Servem as páginas seguintes para uma reflexão sobre o termo Imagology. Ao longo de algumas páginas, nada é dito sobre uma das duas narrativas que correm em paralelo, a de Goethe ou a de Agnès. Destacarei uma expressão aparentemente inocente que se situa umas páginas depois, mas que acaba por revelar uma parte considerável do motor da prosa kunderiana. Após contar uma história breve sobre uma personagem que pouco mais vezes surgirá na história, Brigitte, surge o seguinte excerto: “[…] I tell this story only for the sake of the fact that […]” (idem: 152).

A narrativa de Kundera envolve-nos, serpenteia por entre labirintos narrativos e consequentemente traz-nos presos à história. Mais do que a generalidade dos romancistas, o autor parece especialmente capaz de servir-se dessa capacidade para introduzir tomadas de posição sobre assuntos teóricos de forma quase sub-reptícia. Como disse anteriormente, se estes livros surgissem numa roupagem de livro de filosofia, ideia que Kundera repele de imediato, seriam certamente menos atractivos. A narrativa interdiscursiva parece surgir, então, enquanto forma de introduzir com menor dificuldade a teoria dela decorrente (idem: 51). Também Vergílio Ferreira partilha com Kundera essa univocidade do estilo filosófico: “Eu não parto para um romance para demonstrar seja o que for”, escreverá em Um Escritor Apresenta-se.

Tomando gestos e situações particulares, como o gesto de Agnès, Kundera ambiciona chegar a leis de ordem geral: se o gesto de Agnès não é único e identitário, não existem gestos identitários. Este mecanismo parece ser, aliás, um dos principais motores da retórica romanesca kunderiana, que insiste com particular incidência nesta saída do particular para chegar ao geral. Uma vez mais retomamos a Poética de Aristóteles, autor que não esperávamos encontrar tão implicitamente em diálogo com o pensamento de Kundera. Como escreveu Kristeva, “a text is a permutation of texts, an intertextuality in the space of a given text, in which several iterrances, taken from another texts, intersect and neutralize one another” (Kristeva 1980: 36).

Citamos um dos últimos capítulos d’A Imortalidade, em que Aristóteles é lido como um aliado de Kundera.

In Aristotle’s Poetics, the episode is an important concept. Aristotle did not like episodes. According to him, an episode, from the point of view of poetry, is the worst possible type of event. It is not an unavoidable consequence of preceding action, nor the cause of what is to follow; it is outside the causal chain of events which is the story. It is merely a sterile accident which can be left out without making a permanent mark upon the life of the characters (Kundera 2000: 308).

Tudo o que fui dizendo ao longo das últimas linhas converge nesse sentido: os episódios têm de ter uma relação com uma linha de eventos maior, que os faça ascender a um patamar romanesco diferenciado do da literatura mais unidireccional, que visa fazer passar o tempo de forma estéril, sem procurar contribuir para nenhum tipo de reflexão associada aos eventos relatados.

Mais adiante, diz-nos novamente Kundera:

We can thus complete Aristotle’s definition of the episode and state: no episode is a priori condemned to remain an episode forever, for every event, no matter how trivial, conceals within itself the possibility of sooner or later becoming the cause of other events and thus changing into a story or an adventure (idem: 339).

Aristóteles não falava ainda do romance, embora o raciocínio possa facilmente ser transposto para a arte romanesca, e especificamente para a de Kundera. Além de Kundera esconjurar de forma directa o episódio, a fonte mais fidedigna das suas crenças é a obra produzida, e nessa perspectiva opõe-se de forma clarividente ao episódio descaracterizado. Aliás, a própria “verosimilhança” afigura-se como conceito-chave, não só para entender a obra romanesca de Kundera, mas para a aceitar enquanto instrumento poético exímio. Recordemos aqui as palavras de Aristóteles, anteriormente citadas e implicitamente presentes nos textos de Kundera: “a Poesia é algo mais sério e mais filosófico que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o particular” (Aristóteles 1986: 115).

Esta forma de fazer romance, entrecruzando discursos, leva-nos a repensar o conceito de “autor modelo” postulado por Eco. Para Eco, o “autor modelo” permanecia “[…] dentro, ou por detrás, ou para além, ou acima da sua obra, invisível, requintado, sem existência, a aparar as unhas” (Eco, 1994: 21). Talvez este modelo esteja mais próximo do que Kundera ou Booth referem ser as regras do romance balzaquiano. Kundera afasta-se do autor modelo, desta voz que Eco refere ser “sem corpo, sem sexo e sem história” (idem: 31). A voz de Kundera terá necessariamente de ter identidade, só assim poderá ter posições próprias. Talvez a pluralidade de posições justifique a atribuição de uma interidentidade. Também esta questão é considerada por Vergílio Ferreira: “Nós temos em nós, como um bloco de mármore para o escultor, uma infinidade de modos de ser. E vamo-nos sendo na aprendizagem da vida e nos mil acidentes desse aprendr. Mas sobretudo nas mil ideias que os semeiam em nós para irmos sabendo coisas e ter o gosto desse saber” (Ferreira, 2013: 11).

Outras interpretações serão possíveis, no entanto a Interdiscursividade entre a Literatura e a Filosofia tornam a obra de Kundera (e Vergílio Ferreira) muito pertinente para a nossa época, interessada na questão da “identidade” com um redobrado entusiasmo. Kundera e Vergílio relembram-nos que “o autor poderá escolher um inúmero conjunto de disfarces, só nunca se poderá esconder” (cf. Booth 1980: 43). Ensinam-nos que a identidade é uma interrogação, mais do que uma resposta. Devemos portanto perguntar o que somos ficcionando-nos, o que não deixa de ser uma forma intemporal de praticar a Filosofia.

 

Referências bibliográficas

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