[Transcorridos quase cento e vinte anos, desde que o fogo prometaico chegou a Portugal, por intermédio de Aurélio da Paz dos Reis, quando filmou em 1896 “A saída do pessoal operário da Fábrica Confiança”, na Rua Santa Catarina, Porto, considerado o primeiro filme da História do Cinema Português, há interrogações radicais que resistem e rejeitam o fechamento de respostas unilaterais, lineares e dogmáticas.
O presente artigo constitui a reabertura das fendas, do questionamento, não se instituindo como a farmacopeia miraculosa que as ultrapassará.]
Cinema português ou cinema em português?
Fala-se, citando apenas alguns exemplos paradigmáticos, de cinema alemão (Murnau, Lang, Fassbinder, Herzog, Wenders), de cinema japonês (Kurosawa, Imamura, Oshima, Kitano), de cinema francês (Tati, Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard, Luc Besson), de cinema iraniano (Kiarostami, Makhmalbaf, Panahi), mas dificilmente se escreve, se pronuncia, “cinema português”.
Portugal tem uma biografia cinematográfica. Mas, mais do que evocá-la, interessa-me perceber porque se alude à criação cinematográfica portuguesa com um misto de suspeição-estranhamento-distanciamento.
Durante o Estado Novo (sobretudo nas décadas de 30 a 50), Portugal instituía-se enquanto objecto fílmico ao serviço da “normalização” engendrada pelo sistema repressivo e o cinema visava a mera reprodução ou perpetuação da ideologia vigente. O espectador, subjectividade letárgica, sofre uma alienação puramente negativa, uma saída de si para jamais regressar, enriquecido, a si. Após a década de 60, há a implosão do inconformismo, prenúncio da revolução de abril, com o designado cinema “de autor”[1].
Hoje, Portugal-objecto transmutou-se em objecto-Portugal. E isto significa que há uma tendência, entre inúmeros cineastas, para uma exploração-denúncia-catarse imagética do país centrada nas suas (im)possibilidades. Daí que seja curioso constatar que Portugal ressurgente, gerado pelo sistema democrático, contém “Ruínas” (Manuel Mozos), “Juventude em Marcha” (Pedro Costa), “O Gebo e a Sombra” (Manoel de Oliveira).
Mas a questão volta a assomar: O que define a nacionalidade de um filme?
No diálogo que mantive com o realizador Luís Vieira Campos sobre esta problemática, eclodiu um emaranhado de outras interrogações: Nacionalidade(s) de quem e de quê? Dos seus autores? Da equipa técnica e artística? Da origem do seu financiamento? Da(s) língua(s) da sua versão original? Ou de uma linguagem cinematográfica específica?
Creio que a expressão “cinema português” define o conjunto de obras cinematográficas produzidas e realizadas por portugueses[2], e a designação de “cinema em português” tem uma enorme amplidão porquanto encerra toda a obra cinematográfica criada em língua portuguesa, englobando a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP).
Pode a Arte animada das memórias ser habitada por uma língua?
De acordo com a perspectiva da psicologia cultural de Jerôme Bruner[3], a mente em interação com a cultura é construtora de significados. E esta dimensão simbólica transforma a linguagem num amplo sistema bio-psíquico-socio-afectivo. Por isso, a língua (e a fala) portuguesa esculpe-se em contextos situacionais ou culturais específicos.
Mas o homem, ser assaz complexo, concebe de forma plural a realidade, cria modos de inteligibilidade distintos, formas de comunicação, de criação, evasão e de reencontro/desencontro consigo mesmo e com o mundo.
E o cinema inventado como a Arte da imagem[4] animada inventa “uma escrita com imagens em movimento e sons”[5], transformando-se em memória imorredoura.
É deveras importante ressalvar que o cinema possui de per si uma linguagem específica, desde as partes do filme como a cena, a sequência e os tipos de plano, às imagens utilizadas segundo o eixo, o enquadramento e os movimentos de câmara, à continuidade fílmica na qual se relevam os conceitos de campo, fora de campo, contracampo[6]. E se o filme é a morada da linguagem cinematográfica, nele pode (co)habitar uma língua. Que papel desempenha a língua portuguesa na obra fílmica? Potencia ou obstaculiza a adesão do público?
Sobre a recepção das obras cinematográficas portuguesas pelo público português são importantes os dados revelados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) segundo os quais, em 2014, apenas 4,7 por cento dos 12,1 milhões de espectadores contabilizados viram cinema português.
Pedro Marta Santos interroga-se: “Porque é que, então, os portugueses não gostam do seu cinema? A resposta é aterradoramente simples: porque o seu cinema não gosta deles.”[7] E justifica esta asserção com a nomeação de três realizadores[8] que assumem que as suas obras não são criadas a pensar no público português. Este divórcio reenvia-me para outras questões: deverá o criador submeter o seu processo criativo ao critério utilitarista que subjaz ao conceito de audiência? Ou este distanciamento está relacionado com a impotência do público português ultrapassar preconceitos[9], fantasmas e medos – resquícios, segundo José Gil, do adestramento a que foi submetida a sua sensibilidade estética durante cerca de quatro décadas –, conduzindo-o à menoridade mental, consubstanciada quer numa quase total ausência de educação no âmbito da cultura cinematográfica portuguesa (e não só), quer na incapacidade de se espantar perante as obras?
Para este filósofo, “Os portugueses não sabem admirar porque não sabem perder a cabeça de admiração.”[10]
É indubitável que um debate rigoroso e profundo sobre estas matérias[11], bem como sobre as suas estratégias de resolução exigiria satisfazer a condição sine qua non de que o Estado perceba o quão importante é o Cinema Português, enquanto elemento integrante da cultura, e a Educação[12] para o Cinema, enquanto elemento que permite aceder à descodificação das obras cinematográficas nacionais e estrangeiras, formando cidadãos cultos e críticos.
O cinema desvela a sua singularidade na hipercomplexidade enquanto arte que convoca outras artes como a fotografia, a música, a pintura e, frequentemente, a literatura.
Tanto o cinema quanto a literatura possuem uma vocação narratológica, embora não se lhes reduza[13], que lhes permite contar histórias, reais ou imaginadas. E na divulgação da língua portuguesa não é possível escamotear o papel da transposição para a tela de obras literárias.
No universo da lusofonia pode o cinema ser estatuído como uma arte cuja língua coopera na tessitura da memória individual e/ou colectiva?
Camilo Castelo-Branco, Eça de Queiroz, Raúl Brandão, José Saramago, José Cardoso Pires, David Mourão-Ferreira, Agustina Bessa-Luís, Jorge Amado, Clarice Lispector e Mia Couto constituem alguns dos escritores maiores de língua portuguesa, cujas obras foram “adaptadas” para o cinema.
O termo “adaptação” indicia a subserviência da linguagem cinematográfica à linguagem literária, tornando o realizador como “copista” imagético do texto literário. Convém salientar, em primeiro lugar, que a narrativa literária é distinta da narrativa cinematográfica e, em segundo lugar, que a intertextualidade entre o texto-obra literária e o texto-filme não pode consistir numa mímesis paupérrima, mas em recriar[14] reinterpretando o texto literário.
Outro problema irrompe relativamente ao uso da língua portuguesa, esta é díspar e o português do Brasil não é idêntico ao português de Portugal ou ao português de Cabo Verde.
Por exemplo, o filme “Terra Estrangeira”[15] serve-se “da língua como índice das relações de alteridade e identidade culturais estabelecidas entre os dois países”[16]. A condição da brasileira Alex, personagem interpretada por Fernanda Torres, está cravada no título do filme e numa das cenas mais emblemáticas do filme, a do navio abandonado numa praia, transmitindo a sua solidão enquanto imigrante em Portugal.
Como referiu Letícia Brittes: “Dentro dessa complexa estrutura de globalização, a língua resta-lhe como um dos poucos índices de demarcação de sua identidade brasileira, de demarcação de sua alteridade com relação aos demais, inclusive os portugueses.”[17]
Deste modo, a identidade é, paradoxalmente, pluralidade linguística, e o património comum – a língua portuguesa – erige-se em diversidade. E talvez a sua anima resida aí.
Se a nossa “pátria é a língua portuguesa”[18] convém não olvidar a lotaria geo-bio-cultural que nos coube e elevar, através das mais elevadas manifestações artísticas, de que o cinema é um exemplo, essa herança. Porque o Cinema também fala Português.
A autora escreve ao abrigo do Antigo Acordo Ortográfico.
Bibliografia
AUMONT, Jacques e Michael Marie, A análise do filme, Lisboa, Edições Texto & Grafia, 2009.
BAPTISTA, Tiago, A invenção do cinema português, Lisboa, Edições Tinta da China, 2008.
BELLO, M. Rosário Lupi, A implosão do cinema português: duas faces da mesma moeda, Lisboa, Universidade Aberta, 2009.
BRESSON, Robert, Notas sobre o cinematógrafo, Porto, Porto Editora, 2000.
BRITTES, L. Ramalho. “Língua portuguesa e identidade cultural: uma análise cinematográfica do intercâmbio linguístico entre a metrópole e a colônia”, Revista Urutágua, n.º 26, Maio, 2012.
BRUNER, Jerôme, Child’s talk: learning to use language, New York, Norton, 1983.
GARDIES, René, Compreender o cinema e as imagens, Lisboa, Edições Texto & Grafia, 2008.
GIL, José. Portugal, hoje: o medo de existir, Lisboa, Relógio d’água, 2005.
GRILO, J. Mário, As lições do cinema: manual de filmologia, Lisboa, Edições Colibri, 2007.
SOARES, Bernardo (Fernando Pessoa), Livro do Desassossego, Lisboa, Ática, 1982.
[1] Cf. M. R. Lupi Bello, A implosão do cinema português: duas faces da mesma moeda, Lisboa, 2009, pp. 19-32.
[2] De acordo com a Lei n.º 55 de 6 de setembro de 2012, por obras nacionais entende-se as criações cinematográficas e audiovisuais que possuem “um mínimo de 50 % dos autores, designadamente, o realizador, o autor do argumento, o autor dos diálogos e o autor da banda sonora, de nacionalidade portuguesa ou de qualquer Estado membro da União Europeia ou do Espaço Económico Europeu” e “possuam versão original em língua portuguesa, salvo exceções impostas pelo argumento”. É estranho que a aplicação da nomenclatura “obras nacionais” englobe outras nacionalidades. (O itálico é meu).
[3] Cf. Child’s talk: learning to use language, New York, Norton, 1983.
[4] No filme “A Branca de Neve” (2000), João César Monteiro suprime a quase totalidade das imagens, transformando em herói o texto de Robert Walser, subvertendo a “essência” do cinema e a relação estética do espectador com o ecrã, na qual o olhar é preterido relativamente ao escutar.
[5] Robert Bresson, Notas sobre o cinematógrafo, Porto, Porto editora, 2000, p. 17.
[6] Cf. João Mário Grilo, As lições do cinema: manual de filmologia, Lisboa, Edições Colibri, 2007.
[7] Pedro Marta Santos, É tudo gente morta (http://www.etudogentemorta.com/), 4 de Março, 2011.
[8] João César Monteiro, Manoel de Oliveira e João Botelho.
[9] Vem-me à memória a exibição na escola da curta-metragem “Alferes” (2000) de Júlio Alves. Os alunos passaram de uma atitude de desconfiança inicial, por se tratar de um filme português, a uma atitude de valoração positiva.
[10] Portugal, hoje: o medo de existir, Lisboa. Relógio d´água, 2005, p. 99.
[11] Cada interrogação que emerge, ao longo do artigo, convoca uma multiplicidade de variáveis: a formação e o apoio aos cineastas, actores, argumentistas, o modelo de financiamento e de divulgação dos filmes, o monopólio da Lusomundo, a educação estética do espectador, o papel da Cinemateca, o contributo dos Cineclubes.
[12] O Plano Nacional de Cinema, que estou a implementar na Escola Secundária/3 de Amarante, parte da premissa de que é necessário educar os jovens para formar públicos atentos e capazes de descodificar a linguagem cinematográfica.
[13] O filme “Um Cão Andaluz” (1929), de Luis Buñuel, é uma ode à narrativa do inconsciente entabulando uma intertextualidade com Poe, Rimbaud, Sade, Baudelaire.
[14] “O Passado e o Presente” (1971), “Benilde ou a Virgem-Mãe” (1974), “Amor de Perdição – Memórias de uma família” (1978), “Francisca” (1981), “O meu caso” (1986), “Vale Abraão” (1993), “Inquietude” (1998), “O Princípio da Incerteza” (2002), “O Quinto Império – Ontem como Hoje” (2004), “Espelho Mágico” (2005), “O Gebo e a Sombra” (2012), são exímias (re)criações do Mestre Manoel de Oliveira.
[15] Realização de Walter Salles e Daniela Thomas. Brasil/Portugal, 1995. Exibido pelo Cineclube de Amarante a 14 de Novembro de 2014.
[16] Letícia Brittes,“Língua portuguesa e identidade cultural: uma análise cinematográfica do intercâmbio linguístico entre a metrópole e a colônia”, Revista Urutágua, nº 26, Maio, 2012, p. 75.
[17] Idem, p. 76.
[18] Bernardo Soares, semi-heterónimo de Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, vol. I, Lisboa, Ática, 1982, p. 16.